Cinema Sem Fronteiras Entrevista com José Carlos Avellar, curador do I Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo Por Cristian Cancino A cidade ganha esta semana, de 10 a 16 de julho, uma rara oportunidade para tomar contato com a cinematografia latino-americana. Trata-se do 1º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, que traz 129 produções de várias épocas e recebe cerca de 40 convidados. À frente da mostra, os curadores Assunção Hernandes, Sérgio Muniz e José Carlos Avellar fizeram uma seleção com títulos de várias épocas. Há marcos como Os Esquecidos, de Luis Buñuel, 1950, e Que Viva México!, de Serguei Eisenstein, 1932; passando por exemplos do novo cinema latino-americano no documentário, casos de Tire Dié (foto), de Fernando Birri, 1960, e Viramundo, de Geraldo Sarno, 1964; e na ficção: Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea, 1968, e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963. Os contemporâneos, tais como o chileno Andrés Wood e a argentina Lucrecia Martel, ocupam grande espaço na programação, o que reflete a pungência do atual cinema por aqui produzido, que tem conquistado importantes prêmios em festivais internacionais. Autor de A Ponte Clandestina - Teorias de Cinema na América Latina (Editora 34), José Carlos Avellar, que já foi chamado de "neo-crítico" por Fernando Birri - numa alusão à sua capacidade de analisar o novo cinema latino-americano - falou sobre alguns aspectos que parecem aproximar as diferentes cinematografias que surgiram no continente, "estimuladas sempre pela necessidade de se fazer uma leitura crítica da realidade social latino-americana e da sua própria prática cinematográfica".  Porque a maior cidade da América do Sul passou tanto tempo sem ter um festival de cinema que contemplasse as imagens produzidas em nosso continente? Talvez porque filmes latino-americanos fazem da parte da programação dos festivais internacionais que se realizam na cidade; talvez porque de quando em quando os diferentes espaços de exibição da cidade dedicam semanas especiais a cinematografias de nosso continente. Este encontro não saiu do nada, ao contrário, prossegue e amplia uma série de ações voltadas para a difusão dos filmes produzidos na América Latina. É o primeiro festival, sim, mas dá continuidade e amplia um sem número de gestos que antes dele permitiram um mínimo contato com as diversas cinematografias da América Latina. A realização do festival agora é resultado da sensação de que tudo o que se fez foi pouco para efetivamente conhecer os cinemas latino-americanos e da vontade de aumentar o interesse e estimular uma reflexão pelos cinemas que fazemos. Como o senhor tomou contato com o novo cinema latino-americano, que teve gênese na segunda metade da década de 50. Que assombro esse cinema lhe provocou em um primeiro momento? Creio que aqui todos nós começamos a nos dar conta dos cinemas latino-americanos vendo filmes brasileiros, assim como no México o ponto de partida foram os filmes mexicanos, na Argentina os filmes argentinos, etc. Jovem na década de 50, costumava ver filmes mexicanos, que então se exibiam com regularidade entre nós, mas que não se distinguiam de modo especial naquele tempo em que as pessoas saíam de casa para o cinema mais ou menos assim como hoje, ao chegar em casa, ligam a televisão. Creio que se começou a falar de um novo cinema latino-americano a partir do momento em que nós (não apenas nós brasileiros, mas todos nós da América Latina) passamos a encontrar muita coisa parecida entre os filmes que estávamos fazendo e os que, ao mesmo tempo, estavam sendo realizados no Uruguai, na Bolívia ou no Chile. Uns tantos encontros de realizadores latino-americanos promovidos na primeira metade da década de 60 revelaram que, embora sem ter contato entre si, espontaneamente estávamos produzindo filmes parecidos, e diferentes do que se produzia no resto do mundo. Um exemplo só: entre o final de 1961 e o começo de 1962, Glauber Rocha (foto), com Barravento, e Luís Alcoriza, com Tiburoneros, contaram quase uma mesma história com um estilo narrativo muito parecido: a de um pescador que volta da cidade grande para sua aldeia de pesca para desarrumar o arrumado, para brigar contra o misticismo que propiciava a exploração dos pescadores pelos donos dos barcos, redes e locais de venda de peixe. O que primeiro apareceu de novo no cinema latino-americano talvez possa ser compreendido lembrando estes dois filmes feitos ao mesmo tempo: de repente, algo assim como um filme mexicano feito no Brasil e um filme brasileiro feito no México, parecidos um com o outro mas indicadores de um caminho que já não se parecia com nenhum outro conhecido. Coincidência, muito possivelmente estimulada pela admiração de Glauber e Alcoriza por Luis Buñuel e pelo mexicano Benito Alazraki, de Raíces; coincidência muito certamente estimulada por uma leitura crítica da realidade latino-americana e da prática cinematográfica. Uma parte do público brasileiro passou alguns anos acreditando que o cinema nacional era "mal feito". Levando em consideração os conceitos de cinema primitivo ou ingênuo, como acredita que é a percepção do público brasileiro de hoje com relação ao seu cinema e ao cinema dos países vizinhos? Não creio que as cinematografias nacionais tenham se livrado do preconceito que costuma qualificá-las de coisa mal feita  - assim como não conseguimos hoje apontar com precisão as diferentes parcelas de público que formam (concreta e virtualmente) o público de cinema.  Se pensamos que o público de cinema é o que efetivamente vai ver filmes nos cinemas comerciais, que se deixa orientar pela promoção direta e indireta que gera a vontade de ver filmes, pela ambiência das salas de cinema e pelo tipo de relação que elas estimulam com o filmes, os cinemas nacionais serão sempre uma presença estrangeira e, na melhor das hipóteses, primitiva, ingênua. Quem vai ao cinema hoje com regularidade tende a reagir com estranheza diante dos filmes que propõem temas e modos de discussão diferentes. De que outro modo o público que hoje é chamado para ver videogames em telas enormes, histórias em quadrinhos que se mexem com gente viva de verdade, os heróis escapando de explosões, quase caindo de um qualquer lugar muito alto, ou arremessada através de uma vidraça, poderia reagir? De que modo poderia ser trazido para as salas de cinema (e como deveriam ser estas salas para atrair) a parcela do público que não se interessa pela massa de produtos produzidos pela grande indústria do audiovisual? Porque o novo cinema latino-americano, que se volta para a criação de uma imagem nacional, popular, demorou tanto para aparecer (só no final da década de 50)? Porque nosso cinema só vai "procurar" as imagens de seu povo tão tardiamente? Tenho a impressão de que o Cinema Novo, na década de 60, inventou ao mesmo tempo o presente, o futuro e também o passado do cinema brasileiro. Ou seja, inventou um comportamento que influenciou o que se fez a partir dele (fazendo igual ou fazendo diferente) e que, tirando o cinema do círculo restrito de todos nós diretamente envolvidos com a produção ou reflexão de cinema, inventou também um passado, um modo de entender a história de nosso cinema. Até então, pouco, muito pouco nos havíamos ocupado em conhecer e compreender o que havíamos feito em cinema. Como começamos tarde, me parece sempre difícil dizer de modo definitivo que fizemos tal coisa ou deixamos de fazer tal coisa - conhecemos e temos conservado um número pequeno dos filmes produzidos e ainda que muitos deles tenham surgido da preocupação maior em seguir os modelos dominantes do que do desejo de inventar livremente temas e estilos, ainda assim, seria bom procurar saber se algo se esboçou e não se fez, e se temos a correta compreensão do contexto em que os filmes se fizeram. Vejamos a idéia de que na década de 60 inventamos um futuro e um passado. Melhor: uma possível maneira de compreender o que somos e o que gostaríamos de ser. Hoje a discussão de cinema se reduz a uma análise simplória do mercado, que terminou por conduzir a produção a um cárcere radical: ou os filmes seguem os modelos de consumo mais fácil ou se posicionam radicalmente contra os modelos de consumo. Nem uma atitude nem outra permite entender o cinema que somos agora, e possivelmente no futuro teremos que, mais uma vez, inventar o passado. Não creio que os outros países latino-americanos vivam experiências muito diferentes da nossa. Por isso, talvez, tudo tenha mesmo começado na década de 60, mas o que de fato começou foi a compreensão de que deveríamos nos interessar pelo que já tínhamos feito. Tarefa imensa, como se sabe. Nem conseguimos acompanhar o que continuamos a fazer dali em diante. Pensando nas experiências de Birri, que faz, como ele mesmo diz, Tire Dié com grandes dificuldades técnicas; Glauber Rocha, que escreve um manifesto chamado A Estética da Fome, onde "descobre" de certa maneira a originalidade no subdesenvolvimento; a Caravana Farkas, que com equipe reduzida investiga os Brasis... Pensando as experiências seminais da nossa cinematografia, como hoje em dia um filme orçado em 1 milhão de reais pode ser considerado de baixo orçamento? A máxima "uma idéia na cabeça e uma câmera na mão" mantém sua validade hoje em dia, em um mercado que valoriza o acabamento, a "cosmética" da imagem? Nem Birri, nem García Espinosa com seu Por un Cine Imperfecto, nem mesmo antes dele Humberto Mauro e Lima Barreto, que também afirmam o que Glauber um dia resumiu dizendo que "a técnica é haute couture, é frescura para a burguesia se divertir", nenhum deles defendeu um cinema pobre ou tecnicamente mal feito como coisa essencial. Estavam afirmando, e a afirmação continua viva, que a arte não se reduz a uma questão de técnica assim como ela é colocada pelo sistema de produção da grande indústria do audiovisual. Do mesmo modo, não se reduz à questão do investimento maior ou menor. O que de fato pode servir de parâmetro para julgar o maior ou menor custo de seu filme é o conhecimento da potencialidade do mercado a que ele se dirige - nós não conhecemos nem temos controle sobre o nosso mercado e ele impõe comportamentos, digamos, mal comportados para a produção e circulação de filmes latino-americanos. Difícil pensar os cinemas da América Latina, o brasileiro aí incluído, como algo que resulta da existência e do funcionamento com algumas regras fixas e conhecidas de um mercado de salas de cinema, emissoras de televisão, video doméstico e os novos espaços digitais. Ele existe como expressão de uma vontade de se expressar: o filme, a expressão, é que luta sozinho para se produzir, se distribuir e se pensar. O cinema de Pablo Trapero, Lucrecia Martel (na foto acima, cena de O Pântano), Carlos Sorín, Marcelo Piñeyro e até do veterano Fernando Solanas tem sido reconhecido como o de maior pungência da América Latina atual. Pelo menos é o que indicam as premiações em festivais internacionais. A que o senhor credita este "boom" do cinema argentino nesta década? Um desejo de descobrir o que somos e onde estamos é uma das coisas que parece mover os jovens cineastas argentinos, que fazem filmes que parecem sair do nada, do ano zero, de uma situação absolutamente adversa: recursos mínimos, mercado interno pequeno, busca incessante de uma saída por meio dos festivais. A absoluta falta de perspectiva levou à invenção de uma perspectiva. A existência de uma história relativamente regular e constante (como a do cinema mexicano e a do brasileiro) gerou uma cinefilia, uma cultura cinematográfica que mobilizou um grande número de jovens levados a pensar o seu cotidiano por meio de filmes. Não se trata propriamente do aparecimento de um certo número de novos realizadores de especial sensibilidade cinematográfica, mas de uma geração cinematográfica que se espalha por escolas de cinema, salas de cinema, fazendo, vendo, discutindo filmes. Não muito diferente do que ocorreu entre nós na última metade da década de 90, ou no começo desta mesma década no México. Mas, como estas, com um colorido particular. Filmes em grande parte apenas esboçados em seus roteiros e resolvidos principalmente no instante da filmagem em torno de personagens jovens (os mais velhos não querem saber deles ou eles não querem saber dos mais velhos); são jovens, que erram de um lado para outro pela cidade sonhando com a possibilidade de ir errar lá fora, com muita identificação com os jovens na sala de cinema. O senhor acredita que com a eclosão do cinema digital, que tem proporcionado um acesso maior aos meios de produção-enunciação cinematográfico (mas não de distribuição), está por vir uma nova revolução estética? As invenções, com o equipamento digital ocorre o mesmo, são sempre inventadas com atraso, chegam para tornar possível algo que a imaginação inventou muito antes. Ou seja, não voamos porque inventamos o avião, ao contrário, inventamos o avião porque antes inventamos o desejo de voar. Assim (sugere Eisenstein em Cinematisme) como a pintura e a literatura inventaram o cinema antes do cinematógrafo de Lumière - ou mais recentemente a câmera na mão inventou a steadycam antes dele ser inventado -, a prática do cinema documentário da década de 60 (entre outras invenções anteriores a essas) acabou inventado o digital. Agora, o cinema digital está apenas fazendo o que fizemos antes (num cinema imperfeito?) enquanto estamos inventando outras questões. Por fim, o senhor já dirigiu e fotografou filmes. Atualmente seleciona projetos em editais, é crítico e curador. Pensa em voltar a filmar? Que filme seria esse? Os filmes que fiz são mais ou menos como alguns textos. Os diretores fazem cinema filmando, no meu caso, faço cinema escrevendo sobre filmes, falando de cinema, vendo filmes, fazendo cinema como espectador. Gosto muito de ter feito os filmes que fiz, aprendi ali a ver e pensar melhor os filmes que vejo. Continuo a fazer coisas para mim mesmo e o único que penso fazer perto de um filme são possíveis críticas de filmes em filmes - algo como o que se faz hoje como complementos de um DVD. Mas, como gosto de prolongar o prazer de ver filmes, o que importa mesmo é filmar por escrito.